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Vladimir Solov’ev




Erzpriester Prof. Vladimir Ivanov
München, Berlin

Der eschatologische Aspekt der Ästhetik Vladimir Solov’evs

Der Artikel von Vladimir Solov’ev: "Der Kunst allgemeiner Sinn" (Ob?ij smysl isskustva), 1890 verfasst, bietet eine Skala ästhetischer Werte, die den Sinn des von der europäischen Kunst im 20. Jahrhundert zurückgelegten Weges und der weiteren Perspektiven bewusst werden lassen. Die Beantwortung dieser Frage dürfte nicht allein für einen engeren Kreis von Fachleuten von Belang sein.

Die ästhetische Funktion, wie die religiöse aus dem menschlichen Bewusstsein erwachsend, kann übersehen werden, kein Interesse finden oder gar in einem absterbenden Zustand sein. Wo solche Erscheinungen Massencharakter annehmen und für eine Epoche typisch werden, wird man irrtumsfrei deren schmerzhaften Verfall diagnostizieren müssen. Wenn die ästhetische Funktion abstirbt, droht dem Bewusstsein ein Niveaugefälle. Eine Epoche, der das Verlangen nach Schönheit abgeht, verliert zugleich das Verständnis für die Wahrheit als Logos in schöpferischer Projektion auf die objektive Welt der Ideen und missachtet das Gute, indem sie es entweder gegen eine Summe von Gesetzen eintauscht oder offen den sittlichen Relativismus predigt. Demgegenüber ist die Erweiterung der ästhetischen Funktion des Bewusstseins ein eindeutiger Indikator für die Dominanz des geistlichen Prinzips über die jeweilige Physiologie sinnlicher Isolation in einer Welt bloß äußerer Wahrnehmungen.

Verständlicherweise hat ein solches ästhetisches Prinzip nichts zu tun mit dem subjektiven Geschmacksästhetismus, der die Kunst aus der Gesamtheit des geistigen Kosmos herauslöst und sie, um eine Sentenz Vladimir Solov’evs zu gebrauchen, in ein "abstraktes Prinzip" verwandelt, "das, vom Ganzen getrennt und in seiner Ausschließlichkeit bestätigt, seinen wahren Charakter einbüßt, in Widerspruch und Kampf miteinander gerät und so die Menschenwelt in die Verfassung intellektuellen Zerfalls stürzt, in dem sie sich bislang befindet." (l) Mithin heißt die Frage nicht: Wie viele Menschen sich im modernen Europa die Fähigkeit zu künstlerischer Sensibilität und uneigennützigem Interesse an der Kunst erhalten haben, sondern vielmehr, wie die Entwicklung des ästhetischen Bewusstseins innerhalb der allgemeinen Evolution der europäischen Kultur vor sich geht.

Zu Beginn der 90er Jahre des vorigen Jahrhunderts wurde Vladimir Solov’ev von der Ahnung erfasst, dass sich die traditionellen Formen der europäischen Kunst erschöpft haben. Dabei ging es nicht um eine kurzfristige oder im Laufe der Zeit doch überbrückbare Krise, um eine Strähne schöpferischer Unfruchtbarkeit, sondern um den Abschluss einer durchaus konkreten Entwicklungslinie der europäischen Kunst.

Solov’evs Empfindungen für die weiteren Geschicke des Kontinents nahmen einen deutlich eschatologischen Charakter an. Kurz vor seinem Tod glaubte er sogar an das nahe Ende der Weltgeschichte: "Es geht alles zu Ende", äußerte er in einem Gespräch mit seinem Freund S. N. Trubezkoj, "die Magistrale der Geschichte, der antiken, der mittleren und der neuen, läuft aus."(2) Allerdings hat er ironisch hinzugefügt, der Epilog der Weltgeschichte würde sich wohl wie in den Dramen von Ibsen noch etliche Akte hinziehen, die Auflösung des historischen Geschehens werde, allgemein gesprochen, noch relativ lange Zeit in Anspruch nehmen, ohne dass sich dadurch etwas am Kern der Sache ändern werde. Die Geschichte in ihrem traditionellen Sinne sei zu Ende.

In dem Artikel "Der Kunst allgemeiner Sinn" wird indessen das Eingeständnis, die Formen der europäischen Kunst seien erschöpft, unter dem Blickwinkel der Hoffnung auf eine geistige Wiedergeburt gefasst. Vl. Solov’ev hielt eine schöpferische Metamorphose in der Welt der Kunst für möglich, die weit über die ihr gewöhnlich gesetzten Grenzen hinausweist. Es läßt sich hier eine gewisse Parallele zwischen Solov’evs ästhetischen Ansichten und dem antikantianischen Pathos der russischen Religionsphilosophie am Anfang des 20. Jahrhunderts feststellen, das die Möglichkeit realer Gotteserkenntnis bejahte und damit gegen die Behauptung des Kantianismus auftrat, das menschliche Bewusstsein sei in unüberschreitbare Grenzen eingebunden.

Auf einer neuen historischen Ebene wiederholte sich der Streit um die Grenzen der Erkenntnis, der ausgetragen wurde zwischen den byzantinischen Hesychasten des 14. Jahrhunderts und deren Position der Erkennbarkeit Gottes an Seinen unerschaffenen Energien und den vor Kant kantianisch eingestellten Theologen. Diese leugneten solche Erkenntnisfähigkeit und legten damit den Grund zur Verweltlichung der westlichen Kultur.

Der Kantianismus wurde zum logischen Abschluss des mittelalterlichen Nominalismus und gleichzeitig zu einem ernsten Symptom für die Hinfälligkeit der westlichen Zivilisation. Entsprechend mündeten die antikantianischen Tendenzen der russischen Religionsphilosophen mit logischer Folgerichtigkeit in die Behauptung, eine neue Kultur müsse auf den Grundlagen geschaffen werden, die dem Aufstieg des menschlichen Bewusstseins zu Gott unbegrenzte Möglichkeiten einräumen.

Eine weitere Entwicklung der Kultur war für Vladimir Solov’ev nur unter der Voraussetzung denkbar, dass sie die von der Tradition gezogenen Grenzen überschreiten würde. Denn "die neueuropäischen Völker haben bereits alle übrigen uns bekannten Arten der Kunst ausgeschöpft, und wenn die letztere noch eine Zukunft hat, dann in einer völlig neuen Sphäre des Wirkens." (3)

Damit hat Vl. Solov’ev den Übergang von der naturalistischen Kunst mit ihrem Prinzip der Nachahmung zur theurgischen (von Gott bewirkten) vorausgesehen, die über eine reale, die Wirklichkeit verändernde Kraft im Blick auf deren Vergeistigung verfügt.

Bei einem Vergleich der Kunstentwicklung insgesamt unterschied er drei Hauptphasen, die seine ästhetische Konzeption bestätigen. In der ersten hat Vladimir Solov’ev Religion und Kunst so eng miteinander verbunden, dass sich das künstlerische Prinzip voll den höheren Interessen der Religion unterordnete. In Kulturen dieser Struktur lässt sich deutlich ein Verschlungenwerden des menschlichen Elementes durch das göttliche beobachten..." (4)

Diese Wechselbeziehung zwischen Religion und Kunst wird bis zum Ausgang des Mittelalters als voll berechtigt akzeptiert. In den Verfügungen des Siebten Ökumenischen Konzils (787), das die Ikonenverehrung verteidigte, wird unterstrichen, die Herstellung von Ikonen im sakralen Sinne des Wortes stehe den heiligen Vätern, nicht den Künstlern zu, die nur deren Anweisungen technisch auszuführen und zu beherzigen hätten.

Diese, vom modernen Blickwinkel nur schwer verständliche Regelung ist im Rahmen der hieratisch orientierten Kulturen mehr als berechtigt. Das mit den Mitteln der Kunst gestaltete Bild verfolgt ein bestimmtes Ziel: Es soll das Bewusstsein zum geistig-göttlichen Urbild emporleiten.

Um rechte Wegweisung für den Aufstieg der Seele zu geben, müssen diejenigen zum Zuge kommen, die bereits selbst auf diesem Wege fortgeschritten sind.

Wo immer ein Bild aus subjektiver Inspiration geschaffen wird, da wird es nur Schaden stiften und, statt die Seele emporzuführen, sie der Versuchung aussetzen und die Ausgeburten ihrer niederen Schichten für eine Offenbarung der geistlichen Welt ausgeben.

Im Buch Exodus lässt der HERR die Stiftshütte nach den Mose auf Sinai spirituell gegebenen Anweisungen fertigen... "Wie ICH dir ein Vorbild der Wohnung und all ihres Gerätes zeigen werde, so sollt ihr’s machen" (Ex. 25,9). Auch die Abbilder der Wesen aus der himmlischen Hierarchie, die Cherubim, sind davon betroffen: "Und die Cherubim sollen ihre Flügel ausbreiten von oben her, dass sie mit ihren Flügeln den Gnadenstuhl bedecken:.." (Ex. 25,20).

So erheischt das sakrale Ideal eine strikte Verwirklichung in der Kunst. Doch schon im Mittelalter kommt es nicht selten zu Erscheinungen, die eine Kluft zwischen Ideal und künstlerischer Praxis bezeugen, weil das Gleichgewicht von göttlichen und menschlichen Elementen in der Kunst verloren gegangen war. Das unbestrittene Primat des ersteren über das letztere wurde im Laufe der Zeit immer weniger als selbstverständlich empfunden.

Vladimir Solov’ev hielt diesen Vorgang in der Kunst für innerlich geboten. Mit dem Blick auf das Christentum als einer Religion des Gottmenschentums, bei der sich ein Synergismus (Zusammenwirken) der beiden vor dem Kommen Christi getrennten Naturen realisiert, kann es nicht um das Aufgehen der menschlichen Natur in der göttlichen (nach östlicher Manier) gehen, sondern um ihrer beider schöpferische Synthese.

Bei aller Begeisterung und Wertschätzung für die Integrität der mittelalterlichen Kultur wird man doch nicht umhinkönnen zu bemerken, dass Byzanz bei der dogmatischen Verwerfung des Monophysitentums psychologisch recht unsensibel gegenüber dem menschlichen Prinzip des Christentums war. Wäre das nicht so gewesen, dann hätte die spätere, für die Neuzeit so typische Säkularisation keinen so schmerzhaften Charakter getragen.

Die Neuzeit verfiel in das andere Extrem und kam über die Bevorzugung des humanistischen Ideals nicht nur zur Ablehnung Gottes, sondern verlor letzten Endes auch den Menschen. Vladimir Solov’ev hegt die Hoffnung, dass ungeachtet aller zerstörerischen Tendenzen der säkularen Zivilisation das in Freiheit entfaltete menschliche Element, nachdem es sich von der eigenen Einseitigkeit selbst überzeugt hat, zu einer Vereinigung mit dem früher verworfenen göttlichen Prinzip auf einer neuen Ebene führen wird.

Sogar in der primitiven Ästhetik des Utilitarismus entdeckte er eine positive Seite, weil er in ihren Absichten die unbewusste Vorahnung sah, dass "das ästhetisch Schöne zu einer realen Verbesserung der Wirklichkeit beitragen muss."(5) Eine Kunst, die auf den Grundsätzen des Naturalismus und der Imitation der äußeren Wirklichkeit aufgebaut ist, kann offensichtlich diese Forderung nicht erfüllen. Wie der säkulare Humanismus den Menschen verliert, so geht die realistisch imitierende Kunst des künstlerischen Wesens verlustig. Alles Gute, was die Kunst der Neuzeit hervorgebracht hat, entstand einzig und allein dadurch, dass die naturalistische Hypnose überwunden wurde.

Vladimir Solov’ev hebt drei für derartige Kunstwerke charakteristische Momente hervor: Erstens entstehen sie dann, wenn es dem Künstler gelingt, "den Glanz der ewigen Schönheit in unserer alltäglichen Wirklichkeit" einzufangen.

Eben dadurch setzen sie zweitens denjenigen, der sie rezipiert, in den Stand, "die für uns noch kommende, transzendente Wirklichkeit" vorzuempfinden. Und schließlich dienen diese Kunstwerke drittens allein durch die Tatsache ihrer Existenz "als Übergang und Bindeglied zwischen der Schönheit der Natur und der Schönheit des künftigen Lebens" im Geiste. (6)

Damit freilich erschöpft sich die Aufgabe der Kunst nicht. Vladimir Solov’ev sah den Anbruch einer theurgischen Epoche in der Entwicklung der Kunst voraus; wenn sie befähigt wird, "das absolute Ideal nicht in einer Abbildung, sondern in Wirklichkeit zu verkörpern", muss sie unser Alltagsleben beseelen und überhöhen".(7) Er betrachtete dieses Problem unter eschatologischem Blickwinkel und meinte, "die Wahrnehmung dieser Aufgabe werde mit dem Abschluss des gesamten Weltprozesses zusammenfallen müssen". (8) Etwas Ähnliches scheint in Dostojewski vorgegangen zu sein, als er dem Fürsten Myschkin seinen rätselhaften Ausspruch in den Mund legte: "Die Schönheit wird die Welt retten". In den "Brüdern Karamasov" findet das eschatologische Verständnis der Schönheit seinen vollen Ausdruck: "Die Schönheit ist nicht nur eine schreckliche, sondern auch geheimnisvolle Sache. Hier kämpft der Teufel mit Gott, und das Schlachtfeld ist das Herz der Menschen".

Wie nahe diese beiden Bahnbrecher der russischen Religionsphilosophie sich in ihren ästhetischen Ansichten kommen, wird von drei Reden bestätigt, die Vladimir Solov’ev im Gedenken an Dostojewski gehalten hat, und in denen er seine Gedanken über den geistigen Sinn im Entwicklungsprozess der Kunst am klarsten ausgesprochen hat. Später unterstrich Solov’ev den Zusammenhang von Ästhetik und Eschatologie stärker. Nicht zufällig hat er kurz vor seinem Tode, ganz unter dem Eindruck des nahen Endes der Weltgeschichte, die Niederschrift der "Ästhetik" als seine "wichtigste Aufgabe" bezeichnet.

In welchem Grade waren solche Intuitionen berechtigt? Hundert Jahre nach der Niederschrift "Der Kunst allgemeiner Sinn" herrscht in der geistigen Welt Europas eine Atmosphäre, in der die Worte "Eschatologie", "Ende der Weltgeschichte", "Apokalypse" einen allgemein verständlichen, fast alltäglichen Charakter erhalten haben.

Wenn Solov’evs Prophezeiungen zu seinen Lebzeiten als Merkwürdigkeiten eines klugen Menschen etikettiert wurden und es Vassili Rosanov, dem mystisch-religiöse Empfindungen durchaus nicht fremd waren, für geistreich hielt, nach der Solov’evschen Vorlesung über den Antichristen im Hörsaal vom Stuhl zu fallen, wenn die Studenten der Moskauer Universität brieflich zu erfahren suchten, ob Vladimir Solov’ev tatsächlich geistesgestört sei oder nur so tue, so gilt es gegenwärtig für völlig respektabel und sogar verdienstvoll, wenn man, natürlich in bestimmten Grenzen, über eschatologische Themen schreibt oder spricht. Was aber im modernen Leben völlig verlorengegangen ist, das ist die Fähigkeit, ernsthaft und verantwortlich mit der ästhetischen Dimension des Daseins umzugehen.

Bedeutet das etwa gar, dass sich die Prognosen Vladimir Solov’evs vom Übergang der Kunst zu einer qualitativ neuen Stufe bei "einer freien Synthese" der durch die Zivilisation der Neuzeit getrennten, religiös-mystischen und künstlerischen Prinzipien nicht bewahrheitet haben? Nicht von ungefähr haben Zeitgenossen und Schüler Solov’evs ihn häufig und gern utopischer Schwärmerei bezichtigt. Unter diesem Aspekt wäre die theurgische Kunst, von der man nur mit einem mitleidigen Lächeln zu sprechen pflegte, ein Beispiel für die traurige Neigung des großen Philosophen zur Formulierung schöner Utopien.

Fundamentalistisch, d. h. konservativ bewahrend eingestellten Theologen flößte schon der Begriff der Theurgie (Gotteshandeln) einen nicht abzuschüttelnden Verdacht auf häretischen Irrtum ein.

Künstler, die legitimerweise gegenüber dem ungünstigen Einfluss der ästhetischen Theorien auf die Kunst Bedenken trugen, konnten mit der "Theurgie" ebenfalls kaum etwas anfangen. Selbst Alexander Block schrieb, allerdings nicht im Blick auf Vladimir Solov’ev, dass die Trugbilder der Überkunst die wirkliche Kunst behindern.

Ohne dass wir uns an dem Terminus als solchem festhalten wollen, können wir bei ernsthafter Betrachtung der eigentlichen Problemlage nicht umhin festzustellen, dass es sich nicht um eine neue und utopische ästhetische Theorie handelt; vielmehr geht es hier um "Sein oder Nichtsein" der Kunst in der künftigen Periode der Menschheitsgeschichte.

Das Vorhandensein einer Kunst im Altertum, die ganz und gar der Religion zugeordnet, sakrale Funktionen im hierarchisch organisierten Wertesystem zu erfüllen hatte, unterliegt keinem Zweifel. Unschwer lässt sich auch konstatieren, wie und wann dieses sakrale Kunstverständnis verdrängt zu werden begann unter dem Druck des Humanismus und der Verweltlichung, die der Kunst die Emanzipation von den objektiv geistigen Urbildern eintrug. Das alles sind Fakten der Kunstgeschichte.

Problematisch und keineswegs zweifelsfrei bleibt der mögliche Übergang in die dritte Entwicklungsperiode der Kunst.

Recht selten wird vermerkt, dass das Wesen einer Sache nicht so sehr in ästhetischen Theorien enthüllt wird als vielmehr durch die dahinter stehenden Kräfte und Bewusstseinsstrukturen. Wie gut auch immer eine Theorie sein mag, wenn ihr die entsprechende Macht des Bewusstseins fehlt, dann vermag eine noch so glühende Begeisterung für die Wahrheiten der Vergangenheit kein noch so kleines, wenn schon wertvolles Kunstwerk hervorzubringen. Es kommt höchstens zu einer kühnen Stilisierung.

Denkbar ist indessen noch eine andere Variante, wenn sich schöpferische Kräfte aus vergangenen Geschichtsperioden in bestimmten Kreisen erhalten und ihre attraktive Frische und Unmittelbarkeit bewahrt haben. In der Natur werden solche Erscheinungen als Reliktbildungen liebevoll erforscht, wohl wert, geschützt und bestaunt zu werden. Allein, solche Schutzzonen des Bewusstseins verdeutlichen häufig nur noch klarer den Kontrast zwischen der großartigen Vergangenheit und der miserablen Gegenwart.

Beispielsweise waren die Kräfte, die - nach Auffassung Solov’evs - die Kunst in die Emanzipation aus religiöser Abhängigkeit führten, zu ihrer Entstehungszeit gerechtfertigt. Zum 20. Jahrhundert hin hatten sie jedoch ihren schöpferischen Sinn verloren, und ihre Anwendung im Kontext der modernen Zivilisation trug offen einen destruktiven Charakter. Man mochte den Eindruck erwecken, es habe sich nichts geändert, und die Kunst könne auch ohne die "Berührung jener Welten" aus ihrer eigenen Kraft heraus existieren, aber schließlich kommt der Zeitpunkt, wo die im 19.

Jahrhundert noch gut erhaltene Maske der Wohlgestalt und Wohlfeilheit abgeworfen wird. Was man früher als Kunst ausgeben konnte, zeigt jetzt sein wahres Gesicht.

Nachdem sie sich einmal diesen Kräften ausgeliefert hatte, widerfährt ihr nun eine irreversible Transformation. Sie wird zur Subkultur, d. h. zu dem, was sich jenseits der eigentlichen menschlichen Ästhetik befindet. Diese Tendenz zu dementieren, wäre völlig sinnlos. Sie folgt einer verhängnisvollen Logik und muss an das eigene Ende kommen, nachdem sie erlitten hat, was in der Apokalypse "der zweite Tod" genannt wird. Weit wichtiger ist es, jene Keime einer positiven Kunstentwicklung zu finden, die zu dem beitragen können, was Vladimir Solov’ev unter der Verkörperung des "absoluten Ideals" versteht. Während er seine Gedanken über den "allgemeinen Sinn der Kunst" niederschrieb, konnte er sich wohl eher auf seine eigenen ästhetischen Intuitionen verlassen als auf jenes Material, das ihm die moderne Kunst zur Reflexion anbot. Was ihm sichtbar vorlag, musste durch seine Stagnation betroffen machen. Der einzige Mensch, bei dem er Verständnis hätte finden können, war F. Dostojewski, der 1881 gestorben war; und das folgende Jahrzehnt stand unter dem Zeichen der Herrschaft eines schwermütigen irdischen Realismus. Was - wie die ersten Schößlinge des russischen Modernismus - Anspruch auf eine Neuerung erheben konnte, rief bei Vladimir Solov’ev nur ein Lächeln hervor. Einem genauen Seismographen vergleichbar spürte sein Genius die unterirdischen Stöße, die den Anbruch einer neuen Epoche in der menschlichen Geistesgeschichte, und folglich auch in der Kunst, ankündigten.

"Er lebte in der Welt Alexanders III., des Positivismus, Idealismus und des Spießertums aller Art. Die Menschen schliefen diabolisch hilflos, wie so viele auch heute noch schlafen; trotz allem ist eine neue Welt unaufhaltsam auf uns zugekommen und hat die von uns erlebten und zu erlebenden Jahre in Jahrhunderte gewandelt", schrieb Alexander Block in seinem Artikel "Vladimir Solov’ev und unsere Tage". (9) Wiewohl er Stützen für seine Intuitionen in der ihn umgebenden Welt entbehren musste, gab er doch der russischen Kunst einen mächtigen Impuls und lenkte sie auf die theurgische Bahn. Sein Einfluss setzte den Rahmen für die Prinzipien und - was noch wichtiger ist - für die innere Haltung des russischen Symbolismus zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Sie fußte in außerordentlich geringem Maße auf theoretischen Arbeiten und wurde vor allem durch die Tatsache ihrer geistigen Präsenz in der Atmosphäre der russischen Kultur bestimmt. Eine neue Dimension des Bewusstseins tat sich auf, in der die Gegenwart der Sophia, der Weisheit Gottes, in der Welt augenscheinlich wurde. Der von Vladimir Solov’ev gegebene Impuls war die Folge dieses sophianischen Welt- und Menschenverständnisses.

Auf der Ebene der Kunst bedeutete das eine radikale Änderung der künstlerischen Gestaltungskonzeption, ihre Befreiung von der Zuchtrute imitierender Ästhetik. Wiederum erklärt sich ihre Macht nicht aus einer theoretischen Überzeugung. Seit dem Beginn der Neuzeit, die von einer Veräußerlichung des Bewusstseins gekennzeichnet ist, begann die mit den äußeren Sinnen wahrgenommene Welt, die einzige Quelle für künstlerische Gestaltung zu sein. Und wenn sich in der orthodoxen Tradition das Wissen um andere Möglichkeiten der Gestaltung auch erhalten hatte, hörte es doch auf, grundsätzlich, vom Grundsatz her organisch in die Praxis der darstellenden Kunst einzumünden.

Damit wird zugleich erklärt, weshalb die orthodoxe Ikonographie sich so leicht schon im 16. und 17. Jahrhundert - und je weiter desto stärker - die künstlerische Sprache der mimetischen Kunst angeeignet hat. Durch die gesamte orthodoxe Welt lief der Bruch zwischen dogmatischer Lehre vom Wesen der Ikone und ihrer künstlerischen Verwirklichung. Am dramatischsten war, dass er für das Bewusstsein unbemerkt blieb, so dass in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sogar Sachkenner der orthodoxen Ikonographie die Einführung von Elementen der realistischen Malerei für eine große Errungenschaft hielten, durch die die Kunst der Ikone zum ersten Mal vom "handwerklichen Niveau" emporgehoben wurde. Gewiss widerfuhr den Ikonen im Bereich der typisch orthodoxen liturgischen Tradition auch weiterhin Verehrung, aber sie waren für die überwiegende Mehrheit der Gläubigen keine Gnadenbilder mehr, deren längere Betrachtung das Bewusstsein zum göttlichen Urbild erhob. Man küsste die Ikonen, stellte Kerzen vor ihnen auf, inzensierte und verneigte sich vor ihnen, doch gleichzeitig bedeckte man sie mit schweren und kostbaren Beschlägen. Die Gesichter dunkelten unter den alten Ölschichten nach. Aufschlussreich ist, dass bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts der Ikonograph und Reformator Simon Uschakov die alte Ikonenmalerei der "Dunkelfarbigkeit" zieh.

Der von Vladimir Solov’ev ausgehende Impuls gestattete wieder, die Möglichkeiten der Kunst als konkreten Weg zur geistigen Welt zu erleben. Selbst Philosoph, schätzte er hoch die Werke der Ikonenverehrer aus dem 8. und 9. Jahrhundert wegen ihres theologischen Gehaltes und sah im Sieg der Ikonenverehrer über die Bilderstürmer einen bedeutsamen Abschluss der christologischen Auseinandersetzungen in der patristischen Periode. Dennoch ging er in seiner Ästhetik nicht von den mittelalterlichen Lehren und ihrer Erfahrung aus, sondern stützte sich auf die nach seiner Zählung zweite Periode, in der sich das "menschliche Element" entfaltete.

Er steuerte damit nicht, wie ein unbeteiligter Theoretiker, die Lösung des Problems von außen an, sondern nahm das Schicksal der Kunst in sich auf und erlebte eindrücklich jene kritische Zäsur, an die sie am Ende des 19. Jahrhunderts gelangt war. Bei der Entfaltung des "menschlichen Elementes" hatte sich die Kunst erschöpft, und weitere Versuche in dieser Richtung ließen schöpferische Produktivität vermissen. Jene Logik, die im ausgehenden Mittelalter zur Emanzipation der Kunst von der Religion führte, forderte jetzt so unabweisbar entweder den organischen Übergang zur dritten Phase, "der freien Synthese" von religiösen und künstlerischen Grundsätzen, oder den Weg zur Wiedergeburt, zu einer Antikunst sui generis.

Vladimir Solov’ev entschied sich für die erste Lösung. Und so war auf dem von ihm vorgeschlagenen Wege die mittelalterliche Konzeption des Sakralbildes neu zu überdenken und zu bewerten in der Weise möglich, dass sie nicht äußerlich auf die heutige Praxis - diese dirigistisch beschwerend - aufgepfropft, sondern eher von innen her als ein Prinzip erkannt wurde, das sich organisch in das moderne ästhetische Bewusstsein einbeziehen ließ.

Keines besonderen Beweises bedurfte, dass die altrussische Ikonographie nicht zu Beginn des 20. Jahrhunderts als Höhepunkt der Weltkunst anerkannt werden konnte, solange nicht die erstaunlichen Übereinstimmungen zwischen ihrer künstlerischen Sprache und den Leistungen der europäischen Avantgarde entdeckt worden waren, die mit einem naturalistisch-imitierend verstandenen Wesen der künstlerischen Gestaltung gebrochen hatten. Freilich ging diese Neubewertung der Ikone - wie bekannt - unter dem Vorzeichen eines reinen Ästhetismus vor sich. Ihre sakral-liturgische Funktion blieb unbeachtet. Die althergebrachten Formen schienen ausdruckslos und fügten der Schönheit der mittelalterlichen Ikonenmalerei nichts hinzu.

Nur ein Bewusstsein, für das die Existenz von Bildern, die das Himmlische und Irdische, das Göttliche und Menschliche vereinen, Realität war, konnte nicht nur durch einseitige Anerkennung der künstlerischen Schönheit einer Ikone befriedigt, sondern auch die ganze Fülle ihres hieratischen Sinnes zu restaurieren instandgesetzt werden. Solche Erkenntnis wurde im Erfahrungsbereich der von Vladimir Solov’ev angeregten russischen geistigen Renaissance Wirklichkeit. Die beiden Vertreter der russischen Sophiologie, E. N. Trubezkoj und Priester Pavel Florenskij, sahen die altrussische Ikonenmalerei in ihrer Symbolik. Wenn das bei Trubezkoj noch den Charakter dunkler Intuitionen hatte, erarbeitete Florenskij ein ganzes System einer aus neuer Sicht gewonnenen, alle Aspekte orthodoxer sakraler Kunst berücksichtigenden Ikonosophie.

Das grundsätzlich Neue an seiner Methode war die symbolistische Deutung der Ikone. Den anderen russischen Symbolisten des beginnenden 20. Jahrhunderts gleich, sah er in der Kunst ein Mittel zum Aufstieg in die Welt der göttlichen Urbilder. In gewissem Maße gilt das nicht nur - wie Florenskij hervorhebt - für die Ikonographie, sondern für jedes Werk der Malerei, sofern sie adäquat ihre eigene wahre Natur begreift. "Jede Malerei verfolgt das Ziel, den Betrachter über den Bereich der sinnlich wahrnehmbaren Farben und der Leinwand hinauszunehmen in eine gewisse Realität, und so teilt das Kunstwerk mit all seinen Symbolen überhaupt deren eigentliche ontologische Charakteristik, das zu sein, was sie symbolisieren". (10) Ein so verstandener Symbolismus verkörpert nicht nur eine der üblichen ästhetischen Theorien, sondern erweist sich als Methode zur Betrachtung der objektiven spirituellen Grundlagen der Kunst, die ihre schöpferische Entwicklung erst ermöglichen. Der Symbolismus vermag zur Idee der Kunst im konkret platonischen Sinne vorzudringen, d. h. - wie es A. F. Lossev formuliert - zu der Idee, die das Modell hervorbringt.

Träger dieser neuen Schau waren die russischen Symbolisten, die im Sinne der von Vladimir Solov’ev ausgehenden Impulse gehandelt haben; daher vertraten sie die Künstler, die schöpferisch den Übergang der Menschheit in eine neue geistige Epoche durchlebt haben. Alexander Block schrieb: "Durch unsere Zeit schimmern immer deutlicher Merkmale nicht etwa einer Zwischenepoche, sondern vielmehr einer neuen Ära; unsere Zeit erinnert weniger an die Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert, aber sehr wohl an die ersten Jahrhunderte unserer Zeitrechnung." (11) Daher gewann auch die Geschichte des eigentlichen Symbolismus im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts bedeutungsträchtige Züge. Nach dem phylogenetischen Gesetz durchläuft der menschliche Embryo alle wichtigen Evolutionsphasen des irdischen Lebens. Der russische Symbolismus lässt sich vergleichen mit dem Keim einer künftigen Kunst: Er hat ebenfalls in seiner beschleunigten Entwicklung drei Hauptperioden der menschlichen Geistesgeschichte durchlaufen, wie sie sich in der Kunst darstellen.

Was Vladimir Solov’ev in seinen Arbeiten zur Ästhetik als einen Dreistufenprozess künstlerischer Evolution beschrieben hat, wiederholte sich im russischen Symbolismus. Man wird diese erstaunliche Übereinstimmung konstatieren müssen, wenn man Solov’evs Konzeption mit zwei 1910 gehaltenen Vorträgen verglichen hat: "Die Vermächtnisse des Symbolismus" von Vjatscheslav Ivanov und "Über den gegenwärtigen Stand des russischen Symbolismus" von Alexander Block. In den Vorträgen wird festgestellt, dass zu jener Zeit der Symbolismus zwei Entwicklungsperioden durchlaufen und sich nahe dem Übergang zu einer dritten genähert hat, in der er seinen eigentlichen Sinn entfalten soll.

Beide Dichter schilderten die wirkliche Lage der Dinge in der modernen Kunst und obwohl sie mit den Ansichten Solov’evs wohlvertraut waren - kam es ihnen doch keineswegs in den Sinn, Fakten zu der bekannten, in den "Drei Reden über Dostojewski" und "Der Kunst allgemeiner Sinn" dargelegten Konzeption beizusteuern. Nichtsdestoweniger erwies sich die Übereinstimmung als vollständig.

Eine eingehende Analyse müßte Gegenstand eines speziellen Artikels sein. Hier soll nur auf die Richtigkeit der von dem großen russischen Denker geschauten Visionen verwiesen werden, der den Anbruch einer neuen spirituellen Ära in der Entwicklung der Menschheit vorausgesehen hat. In ihr wird die Kunst eine bislang nicht gekannte theurgische Bedeutung erlangen.